»Ne obstaja samo en Leonardo da Vici, ampak sta pravzaprav dva,«1 je v predavanju, ki ga je imel leta 1953 ob petstoletnici Leonardovega rojstva, zapisal filozof in zgodovinar znanosti Alexandre Koyré. Na eni strani imamo renesančnega genialnega umetnika in inženirja, ki nam je zapustil mnogo čudovitih umetnin in izumov. To je Leonardo kot javna osebnost, ki jo poznamo iz umetnostnozgodovinskih pregledov. Poleg mitične figure pa obstoji po Koyréjevo še drugačen Leonardo, ki je manj znan. To je zasebni Leonardo, kot ga lahko spoznamo skozi zapiske, ki jih je pisal zase napol šifrirano (beremo jih lahko v ogledalu) in jih širša javnost vrsto stoletij ni poznala. Večino Leonardovih beležk so odkrili in preučili šele konec devetnajstega stoletja, ko so jih našli založene v arhivih večjih evropskih knjižnic.
Kmalu po objavi Leonardovih zapiskov, je francoski fizik in zgodovinar Pierre Duhem, ki mu dolgujemo predvsem ponovno obuditev zanimanja za srednjeveško znanost, objavil obsežno študijo z naslovom Leonardo da Vinci: koga je on bral in kdo je bral njega (1906-1913).2 V več zaporednih knjigah je poskušal razširjeno mitizirano sliko Leonarda kot renesančnega genija nadomestiti z Leonardom kot manjkajočim veznim členom med srednjeveškimi zametki znanstvene misli pri pariških učenjakih in pa znanstveno revolucijo šestnajstega in sedemnajstega stoletja, z Galilejem, Kopernikom in Keplerjem na čelu. Tekom dvajsetega stoletja so zgodovinarji znanosti večino Duhemovih kontroverznih idej sicer ovrgli (njegova najbolj slavna teza je, da se je moderna znanost rodila 7. marca 1277 v Parizu), a je danes še vedno pomemben kot iniciator mnogih pomembnih razprav v filozofiji in zgodovini znanosti.
Duhema je pritegnilo nekaj referenc na dela srednjeveških učenjakov z Univerze v Parizu, ki jih je zasledil v Leonardovih zapiskih. Ko je sledil referencam je prišel do bogatega materiala sholastičnih srednjeveških učenjakov, ki ga pred njim ni še nihče podrobno študiral. Odločil se je, da bo zadeve natančneje preučil, zato se je lotil poglobljenega študija srednjeveških arhivov v pariških knjižnicah. Čeprav so Duhema verjetno pri raziskavah vodili napačni vzgibi, je prišel do zelo zanimivih zaključkov o razvoju znanosti. Kot francoski nacionalist in globoko veren katolik je bil namreč nesrečen, da so v zgodovinskih pregledih začetke moderne znanosti praviloma navezovali samo na italijansko renesanso, francosko sholastiko pa so interpretirali kot zavoro napredku.3 Ker je imel jasen cilj in je že vnaprej vedel, kaj išče v zgodovinskih virih, pri svojem iskanju ni bil ravno zgled nepristranskosti. Zgodovinarji znanosti so kasneje njegove prevode in poudarke mnogokrat dopolnjevali in prilagajali, a vseeno je njegovo delo prva resna sistematična študija srednjeveške znanosti.
Duhemova temeljna teza je, da segajo zametki moderne znanstvene revolucije globoko v srednji vek. Prav pariški filozofi narave visokega srednjega veka naj bi po njegovo zanetili temeljni obrat, ki je pripeljal do nastanka moderne znanosti. Moderna znanost torej ni reakcija na “mračni srednji vek”, ampak je sama srednjeveška filozofija zanetila iskro, ki se je v kasnejših stoletjih razplamtela v močan plamen, ki mu pravimo moderna znanost. Duhem je celo zelo natančen. Zapiše točen datum, ko naj bi se dogodil ključni preobrat. To naj bi bila slavna prepoved celega spiska aristotelskih trditev, ki so jo pripravili v Parizu leta 1277.
Če moramo določiti datum rojstva moderne Znanosti, bi brez dvoma izbrali leto 1277, ko je pariški škof svečano razglasil, da lahko obstoji več Svetov, in da se lahko vse nebeške sfere, brez protislovja, gibljejo premočrtno.4
Zakaj prav letnica 1277? 7. marca 1277 je pariški škof Štefan Tempier uradno prepovedal 219 trditev, ki jih je, v soglasju s papežem, pripravila skupina 16 teologov. Bistvo prepovedi je bila zajezitev širjenja aristotelizma oziroma averroizma kot metode, po kateri lahko pridemo racionalno in empirično do nujnih resnic o zgradbi in delovanju sveta.
Leonardo naj bi bil po Duhemovo kljuni vezni člen med na eni strani srednjeveškimi zametki znanosti in kasnejšimi prvimi novoveškimi znanstveniki. Takšna interpretacija zgodovine, ki želi videti Leonarda kot ljubitelja starih knjig, ki je krepko vezan na srednjeveško filozofsko tradicijo, gre težko skupaj s pričevanji o Leonardu kot »uomo senza lettere«, ki naj bi le za silo bral latinsko, pisati pa znal le v jeziku »toskanskih kmetov«, pri čemer je besede zapisoval zelo fonetsko in brez pretirane pozornosti na slovnico.5 Močan argument proti Leonardu kot veznemu členu med znanostjo srednjega in novega veka naj bi bilo tudi dejstvo, da v svojih zapiskih ne uporablja srednjeveške terminologije, kar očitno pomeni, da teh virov ni podrobno študiral, ampak jih je le bolj kot ne slučajno omenjal.6
Povsem nasprotno tezo kot Duhem zagovarja John Herman Randall v razpravi »The place of Leonardo da Vinci in the emergence of modern science«.7 Izpostavi tri teze o pomenu Leonarda za razvoj znanosti:
1. Leonardo ni bil znanstvenik v pomenu, kot so on in njegovi sodobniki razumeli znanost – oziroma je kdorkoli kadarkoli razumel znanost. Bil je umetnik … 2. V Leonardovih zapiskih ni ene same teoretične znanstvene ideje, ki bi bila zares nova ali je ne bi poznali v znanstvenih šolah Italije njegovega časa … 3. Tudi če bi imel Leonardo izvirne znanstveno-teoretske ideje, še vedno ne bi imel nobenega vpliva na razvoj moderne znanosti, ker so bili njegovi zapisi vse do konca devetnajstega stoletja dokaj neznani.8
Ne glede na to, da so zgodovinarji Duhemovo kontroverzno tezo ovrgli, pa lahko pri Leonardu vseeno najdemo nekatere zametke kasnejšega diskurza, ki mu pravimo galilejska znanost. Da bomo lahko bolje razumeli, kje bi lahko pri Leonardu opazili ključni epistemološki prelom, si najprej podrobneje poglejmo, kaj sta v tistem času sploh pomenili besedi »znanost« in »umetnost«.
Klasična znanost: iskanje notranjih bistev naravnih pojavov
Kot klasično znanost razumemo ideal znanstvenosti, ki se je razvil v visokem srednjem veku. Začetki segajo v obdobje prvih latinskih prevodov nekaterih ključnih aristotelskih metodoloških spisov v sredini dvanajstega stoletja. Metodološki ideal je predstavljala predvsem Aristotelova Druga analitika. Takrat so vsi učenjaki želeli svoje delo interpretirati v luči tega ideala znanstvenosti. Celo teologija se je do sredine štirinajstega stoletja trudila formalno slediti klasični znanstveni formi.9
Po Aristotelovi koncepciji znanosti, kot jo je opisal predvsem v svoji Drugi analitiki, je znanje organizirano v sistematično urejen sistem, v katerem so trditve medsebojno povezane v verigah silogističnih sklepanj, kjer so premise (in posledično tudi sklepi) nujno resnični. Da je določena trditev znanstveno utemeljena, lahko trdimo, če poznamo tako vzrok zaradi katerega je stvar takšna, kot je, kot tudi, da ni mogoče, da bi bilo drugače:
Da imamo znanost o nečem […], trdimo, kadar trdimo, da poznamo vzrok, zaradi katerega je stvar, da je ta prav vzrok te stvari in da ni mogoče, da bi bilo drugače […]. Zatorej je nemogoče, da bi bilo to, o čemer obstaja znanost v pravem smislu, drugačno od tega, kako je.10
Za Aristotela zgolj resničnost trditve ni dovolj, da bi se kvalificirala za znanstveno vednost. Vedeti moramo tudi ZAKAJ je trditev resnična. Da bi trditev lahko šteli za del znanosti, moramo poznati njene vzroke. Cilj znanstvene razlage ni pokazati, da je neka trditev resnična, ampak utemeljiti, da je stvar nujno takšna, kot smo jo opisali, in da ne more biti drugačna.
Ker so predmet znanosti samo nujna dejstva, vednost o kontingentnih dejstvih, ki niso zavezana nobeni nujnosti, pod tradicionalno znanost ne sodi. Samo dejstva, ki so nujno resnična, so lahko del znanosti. Ker za Aristotela nobena posamezna stvar ne obstaja po nujnosti, dejstva o posameznih individualnih stvareh ne morejo biti predmet znanosti. Ker so vse trditve o posameznih stvareh, ki določajo njihovo specifičnost, kontingentne, so pravi predmet znanosti lahko le dejstva o skupnih lastnostih predmetov iste vrste. Samo univerzalne lastnosti so lahko predmet znanosti, ker so samo te lastnosti lahko nujne.
Nujni del klasične znanstvene vednosti je tudi znanstvena razlaga. Predmet znanosti so zmeraj bistvene lastnosti posamezne vrste. Vsaka od teh lastnosti predstavlja eno od bistvenih značilnosti vrste. Razložiti posamezno dejstvo pomeni pokazati, da je konkretna lastnost nujna lastnost vrste. Da se razlaga lahko šteje za znanstveno, moramo najprej definirati bistvo obravnavane vrste in pokazati, da je konkretna lastnost za vrsto bistvena in sledi iz njene definicije.
Za Aristotela pomeni izraz »narava stvari« lastnosti, ki jih predmet nujno poseduje zaradi pripadnosti svoji vrsti. Lastnosti, ki jih ima predmet nujno zgolj zaradi tega, katere vrste predmet je, se imenujejo bistvene lastnosti. Prav te lastnosti določajo bistvo stvari in zaradi njih je predmet to kar je. Če bi le ena od bistvenih lastnosti manjkala, to ne bi bil več predmet iste vrste, ampak nekaj drugega.
Po Aristotelu vemo nekaj znanstveno, ko poznamo vzrok in znamo vzrok tudi utemeljiti. Razlaga vzroka je veljavni sklep ozrimo bolj natančno veljavni silogizem. Da je veljavni silogizem tudi razlaga, morajo biti njegove premise nujne in sicer samoumevne ali pa s pomočjo veljavnih silogizmov izpeljane iz drugih samoumevnih premis. Znanstvena vednost je torej tista, ki jo lahko neposredno ali posredno izpeljemo iz prvih načel, ki sama zase ne potrebujejo dokaza. Da stvar razumemo znanstveno, moramo dojeti njeno bistvo in pokazati, da je smo res opisali bistvo stvari.
Da je silogizem primeren za prenos znanstvene vednosti iz premis na sklep ni dovolj, da je veljaven, ampak morajo biti med premisami iz sklepom izpolnjeni še dodatni pogoji. Po Aristotelu je le prva figura silogizmov primerna za prenos znanstvene vednosti, ker le ta lahko pridemo do vednosti o bistvu. Vzrok se v silogizmu pojavi kot srednji pojem (terminus medius) med subjektom dejstva, ki ga želimo pojasniti in lastnostjo. Znanstveno iskanje vzrokov je prav iskanje takšnih srednjih pojmov v silogizmih. Znanstvena razlaga pomeni uspešno določitev srednjega pojma. Če povzamemo: da stvar razumemo znanstveno, moramo dojeti njeno bistvo in pokazati, da smo res opisali bistvo stvari.
V jedru vsake znanosti so torej temeljna počela, ki niso izpeljana iz nobene druge predhodne premise. Pojasnjevanju, kako pridemo do prvih počel, je Aristotel posvetil le krajši odlomek na koncu svoje Druge analitike.
Ker so od razumskih drž, s katerimi dojemamo resnico, nekatere vselej resnične, medtem ko drage sprejemajo zmotno, denimo mnenje in račun, znanstveno spoznanje in uvid pa sta nasprotno vselej resnična, in ker ni nobena druga vrsta spoznanja poleg uvida natančnejša od znanstvene in ker so po drugi strani počela bolj znana od dokazov – vsako znanstveno spoznanje pa se vzpostavlja z dokazovanjem – ne more biti znanstvenega spoznanja počel; in ker ne more biti nič resničnejšega od znanstvenega spoznanja razen uvid, mora imeti uvid za predmet počela. To se v raziskovanju ne pokaže samo nekomu, ki razmišlja o tem vprašanju, ampak tudi iz dejstva, da počelo dokaza ni dokaz; zatorej počelo znanstvenega spoznanja ni znanstveno spoznanje. Če torej nimamo druge vrste resničnega spoznanja poleg znanosti, bo uvid počelo znanosti. Uvid je tedaj mogoče imeti za počelo počela, medtem ko je znanost v svoji celovitosti v istem razmerju s celoto stvari, ki jo ima za predmet.11
Aristotelova filozofija se je ukvarjala predvsem s pojasnjevanjem pojavov in ne z odrivanjem novih svetov. Aristotela so navduševala najrazličnejša dejstva o svetu, vendar mu je bil spoznavni cilj predvsem pojasnitev sveta. Osrednji problem znanosti za Aristotela niso bila sama izkustvena dejstva – ta so zanj dokaj jasna in neproblematična – kar ga je zanimalo je bilo pojasnjevanje teh dejstev. Cilj znanosti je pojasniti bolj ali manj že znane pojave in stvari. Prav zaradi neproblematičnega sprejemanja čutnih dejstev kot splošnega izkustva, ki ga je treba samo še pojasniti, so novoveški kritiki zavračali Aristotelov model znanosti. Zanje ni bil osrednji problem zanemarjanje izkustva, ampak pretirano zaupanje splošnemu izkustvu. V Aristotelovem svetu tako ni neskončno novih stvari, ki jih je potrebno odkriti, ampak je v njem neskončno večinoma že poznanih stvari, ki jih je potrebno razložiti.
Tudi za srednjeveškega aristotelika je bilo čutno izkustvo sveta osnova, na kateri je gradil filozofsko utemeljeno razlago. Vendar kot čutno izkustvo ni razumel konkretnih dogodkov, ampak splošne resnice oziroma trditve kot so recimo: »vsi ljudje so smrtni,« »težki predmeti padajo navzdol,« »sonce vzhaja na vzhodu«… Izkustvo za sholastičnega aristotelika ni predstavljalo čutne zaznave posameznega dogodka, ampak splošni uvid resnice, o kateri ni nihče zares dvomil in na katero so bili vsi navajeni. Ko je filozof narave trdil, da je njegova razlaga utemeljena na čutnem izkustvu, je to pomenilo, da se spozna na splošno obnašanje in lastnosti predmetov, o katerih govori. Predpostavka je bila, da so z splošnimi izkustvenimi resnicami seznanjeni tudi bralci takšnih naravoslovnih razprav.
Tipični izraz izkustvenega dejstva je v aristotelskem okvirju zmeraj že splošna sodba oziroma ugotovitev, kako svet deluje. Lep primer je ugotovitev, da »težka telesa padajo,« saj vanjo nihče zares ni dvomil, ker je povsem očitna, težje pa je bilo najti vzroke, zakaj se to dogaja. Empirična dejstva v tem kontekstu niso pomenila posameznih izkustvenih dogodkov, ampak zmeraj že poenoteno, univerzalno obliko nekega pojava. Nihče ni izhajal iz konkretnih izkustev, da je recimo »krogla padla na tla, ko sem jo izpustil,« ampak iz tega, da vsa težka telesa padajo, ker je to v njihovi naravi. Zato tudi ni bilo prostora za razpravo o resničnosti in neresničnosti teh izkustvenih trditev, ker so bila vedno že splošna. Za izkustvene trditve se je predpostavljalo, da bi se vsakdo strinjal z njimi, ker so povsem neproblematične ugotovitve, ki izhajajo iz vsakdanje prakse. Naloga filozofa po Aristotelu je bila, da pokaže, zakaj so te ugotovitve resnične, ne da pokaže, ali sploh so resnične. Cilj znanosti je bil najti vzročne razlage, ki naj bi pokazale, zakaj se morajo pojavi v idealnem primeru nujno zgoditi tako, kot je v njihovi naravi, in ne drugače.
Ker se je sholastična aristotelska znanost opirala na neproblematično splošno izkustvo, ki je bilo zmeraj že domena vseh ljudi, so se naravoslovci večinoma ukvarjali s pojasnjevanjem in ne z raziskovanjem. Njihov cilj je bil razumeti pojave, ki so jih že poznali, ne stremeti po novih odkritjih. Prav sprememba v ciljih znanosti je eden od temeljnih obratov, ki jih je prinesla znanstvena revolucija sedemnajstega stoletja. K spremembi so močno prispevala velika geografska odkritja tistega časa, ki so pokazala, da že na Zemlji obstoji veliko več stvari, kot so si sholastični filozofi kadarkoli zamišljali.
Metodološki temelj klasične znanosti je prav v pojavih razkriti razliko med od zunaj vsiljeno formo in realizacijo notranje narave. Za konkretni partikularni pojav ne moremo biti nikoli povsem prepričani, da je res izraz notranje forme in ni posledica vsiljevanja nečesa zunanjega. Prav tako ne vemo, če je notranja forma v konkretnem pojavu že povsem realizirana, ali je šele na pol poti svoje realizacije. Ker je cilj znanosti neovrgljiva resnica, so pravi predmet znanosti lahko le notranja bistva stvari, saj so le ta nujna in njihovo spoznanje predstavlja neovrgljivo znanje.
Umetnost, tehnika, obrt: posnemanje zunanje forme
Umetnost je bila od antike naprej zapisana pojmu posnemanja (mímesis). Med renesančnimi teoretiki in praktiki umetnosti se je o problemu posnemanja razvnela zanimiva razprava. Vprašanje, ki je mučilo predvsem humanistično tradicijo učenjakov, saj je o tem pisal tudi Cicero, se je glasilo: ali je boljše pri ustvarjanju posnemati več virov in iz njih izluščiti vsem skupni ideal ali slediti enemu samemu konkretnemu viru. Kot iztočnica razprave je bila zelo popularna zgodba o grškem slikarju Zevksisu, ki je dobil nalogo da poslika tempelj na otoku Krotonu, o kateri poroča Plinij, povzel pa jo je tudi Loon Battista Alberti v svoji razpravi o slikarstvu (De Pictura, 1435). Zevksis je za upodobitev v templju izbral sliko trojanske Helene. Ker je bil Kroton znan po lepih dekletih se je odločil, da za model ne bo vzel le ene same najlepše otočanke, ampak več deklet, pri katerih bo kot model uporabil le njihove najlepše dele telesa. Slika Helene bo tako lepša kot katera koli posamezna lepotica na otoku. Zevksis je tako ustvaril nekaj, kar narava ni zmogla – ustvaril je popolnejšo sliko, kot je kateri koli obstoječi predmet v naravi. Ustvaril je podobo, ki je na ravni ideala, čeprav ta ideal v naravi ni bil nikoli realiziran.12
Celotna zgoda o umetnosti in posnemanju se začenja seveda pri Platonu. Po Platonu umetnost posnema svet, kakršen se kaže, in ne, kakršen je v resnici. Posnema konkretne čutne stvari in dogodke. Njena funkcija je, da prevara, da ustvari iluzijo. Umetnost po Platonu odvrača pozornost od idej k podobam, od realnosti k iluziji. Umetnost ni zavezana logosu saj umetnik zares ne ve, kaj dela. Umetnik posnema le videz sveta, ne da bi zares vedel in poznal to, o čemer govori, pesni in slika.
“Zdaj pa razmisli o temle: kam je slikarstvo usmerjeno v razmerju do vsake posamezne stvari? Ali k posnemanju bivajočega, kako biva, ali k posnemanju tega, kar se (zgolj) kaže? Je posnemanje privida ali resnice?”
“Privida,” je odgovoril.
“Potemtakem je veščina posnemanja daleč od resničnosti, in kot je videti, vse stvari lahko izdela zato, ker se pri sleherni dotakne le nečesa majhnega – in sicer je to podoba. Slikar nam bo na primer naslikal strojarja, tesarja in druge rokodelce, čeprav se v ničemer ne spozna na te veščine. In vendar, če je dober slikar, lahko s tem, da naslika tesarja in ga pokaže od daleč, prevari otroke in nerazumne ljudi, saj se bo zdelo, da je to resnično tesar.”13
Vendar umetnost ni manjvredna le zato, ker posnema čutni svet in je tako posnetek posnetka izvirnika, ampak je težava tudi v samem procesu nastajanja umetniškega dela. Ko umetnik ustvarja, je na nek način obseden od sebi zunanjih, razumsko nedojemljivih vplivov, ki ga vodijo pri delu. Umetnik je na nek način le medij, skozi katerega govori nekaj drugega, kar je njemu samemu zunanje.
Že v prvih spisih je Platon sprejel negativno držo v razmerju do pesništva in ga obravnaval kot odločno nižjega od filozofije. Pesnik ni nikdar pesnik zaradi znanosti in zaradi spoznanja, ampak zaradi nerazumskega uvida. Ko pesnik pesnikuje, je navdihnjen, je ‘zunaj sebe’, je ‘obseden’ in se torej ne zaveda: ne zna podati razlogov za to, kar počne, niti drugih ne zna naučiti tega, kar dela.14
Umetnost torej – za razliko od znanosti – po Platonu ni zavezana resnici, saj ne le, da izhaja iz nezanesljivega čutnega sveta stvari in pojavov, ampak tudi sam proces nastajanja umetniškega dela ni razumen proces, saj umetnika navdihuje »od zunaj«.
Aristotel Platonovo »trdo« stališče glede umetnosti in umetnikov, ki naj bi jih celo odpravili iz popolne države, omili. Stvari lahko po Aristotelu nastajajo na tri načine: po naravi, umetno (techne) ali po naključju (Metafizika, 1032a). Po naravi nastajajo stvari, ki imajo notranji vir svojega nastajanja in razvijanja; njihovo gonilo razvoja je v njih samih. Nasprotno pa je gonilo nastajanja umetnih predmetov zunaj njih samih; za njihov nastanek je potreben rokodelec, obrtnik, umetnik. Tu nam je lahko v pomoč Heideggerjeva analiza:
Pro-iz-vajanje, poíesis, ni le rokodelsko izgotavljanje, ni samo umetniško-snujoče prinašanje v sijanje in podobo. Tudi phýsis, samo-vznikanje, je pro-iz-vajanje, je poíesis. Phýsis je celo poíesis v najvišjem pomenu. Zakaj phýsei prisotno vsebuje samo v sebi odpiranje pro-iz- vajanja, npr. odpiranje cveta v razcvet. Nasprotno tisto, kar je rokodelsko in umetniško pro-iz-vedeno, npr. srebrna skodela, nima odpiranja pro-iz-vajanja v sami sebi, temveč v nečem drugem, v rokodelcu in umetniku.15
Naravo stvari po Aristotelu predstavlja njeno notranje bistvo, njen notranji vir in gibalo spreminjanja, umetno ustvarjeni predmet pa je po definiciji tisto, čemur sta gibanje in forma vsiljena od zunaj. V naravi semena je recimo, da se razvije v drevo, vendar ni v naravi drevesa, da postane miza. Proces, ki pripelje od semena k drevesu je posledica notranje težnje v samem semenu (prav temu Aristotel pravi narava; Fizika II.1), medtem ko je vzrok pretvorbe drevesa v mizo zunanji, forma je lesu vsiljena od zunaj (temu Aristotel pravi: tehnika, obrt, umetnost). Prav razlikovanje v lokaciji umestitve vzroka spreminjanja glede na samo stvar (zunaj/znotraj) je bistvena za klasično znanost. Če je vzrok notranji, stvar realizira svoje naravno bistvo, če pa je vzrok zunanji, se stvar prilagaja zunanji formi in ne realizira svojega notranjega bistva.
V človeški naravi je, da ustvarja umetne predmete, ki zadovoljujejo njegove potrebe. Gibalni vzrok, ki proizvede umetne predmete (vse od tehniških do umetniških izdelkov) je samim predmetom sicer zunanji, saj jih proizvaja človek, zato so to umetni in ne naravni predmeti. Vendar je po drugi strani ta vir gibanja ljudem notranji, zato Aristotel pravi, da je v naravi človeka, da proizvaja umetne predmete. Po Aristotelovo je dober človek tisti, ki najbolj popolno izraža človeško naravo oziroma to, kar pomeni biti človek. Dober ustvarjeni predmet pa je tisti, ki najbolje izvršuje funkcijo, ki mu je vtisnjena s posredovanjem človeškega dela. Dobra miza je preprosto tista, ki služi namenu, za katerega je bila ustvarjena in tako posredno prispeva k uresničevanju človeškega dobrega.
Za klasično znanost je bistveno prav razlikovanje med veščino in vednostjo. V klasičnem znanstvenem diskurzu je ključna ločnica na naravno vgrajene forme in umetno vsiljene forme. Znanost razkriva naravne forme, medtem ko tehnika in umetnost vsiljujeta predmetom forme, ki niso njihove naravne. Tehnika in umetnost se tako po svojem bistvu jasno ločita od znanosti. Tudi po družbeni hierarhiji sta bistveno nižje. Predmet znanosti so lahko tako samo naravni predmeti, saj samo ti izražajo svojo primarno formo. Umetno proizvedeni predmeti izražajo od zunaj vsiljeno formo, zato preko spoznanja te vsiljene forme ne moremo sklepati na njihovo naravo, lahko pa jih ocenjujemo glede na služnost oziroma na kvaliteto sledenja od zunaj vsiljeni formi.
Leonardov obrat: od posnemanja k ustvarjanju videza
Od antike do renesanse so pojem posnemanja (mímesis), ki je, kot smo videli, ključen za klasično pojmovanje umetnosti, razumeli v dveh pomenih: kot posnemanje čutnega sveta oziroma narave ali kot posnemanje stila vzornikov.
Leonardo je glede oponašanja manir drugih slikarjev jasen:
78. O oponašanju slikarjev
Slikarjem pravim, da ne sme nikdar nihče oponašati manire drugega, saj bo imenovan za vnuka in ne sina narave. Kajti glede na to, da je naravnih stvari v tolikšnem izobilju, se je treba raje vračati k naravi in ne k mojstrom, ki so se učili od nje.
Vendar po drugi strani dopušča, da je posnemanje koristno v času šolanja:
60. Slikarjeva pravila
Slikar mora najprej uriti roko s prerisovanjem risb dobrih mojstrov, ko pa je po presoji njegovega učitelja izurjen, naj se zatem vadi v slikanju reliefnih stvari, po pravilih o slikanju reliefa, ki jih bomo navedli.
Manj jasno je njegovo stališče glede umetnosti kot posnemanja narave. Rdeča nit celotne Leonardove Razprave o slikarstvu so praktični nasveti, kako ustvariti prepričljiv videz slike ali kipa in ne, kako čim boljše posnemati predmete. Leonardo opozarja celo, da je preveliko znanje o zgradbi predmetov lahko celo moteče:
122. Pravila slikarja
O slikar anatom, le glej, da te preveliko znanje o kosteh, kitah in mišicah ne naredi togega, kadar želiš, da bi tvoji akti kazali vsa svoja čustva.
Velik del Leonardove knjige je posvečen slikanju dreves in gozda.16 Ackerman izpostavi Leonardovo skico gozda, ki je nastala okoli leta 1500, danes pa jo hranijo v Royal Library na gradu Windsor pod št. 12431. Pravi, da je skica:
[…] pokazatelj enega od najpomembnejših premikov v zgodovini zahodne umetnosti. V srednjem veku in v petnajstem stoletju so drevesa risali in slikali kot … diskretne trdne predmete, ki jih lahko preštejemo in ki se od sosednjih dreves jasno razločijo … Leonardo je pristopil k gozdiču optično; poskušal je zajeti vizualni kontinuum posameznega trenutka dneva, kot bi to storil Monet štiri stoletja kasneje.17
Ključni premik, kot ga izpostavi Ackerman, je od konceptualnega k optičnemu načinu slikanja. Kaj to pomeni? Leonardovo slikarstvo priča o novem pristopu, kjer ni pomembno dojetje in ponazoritev bistva stvari, ampak ustvarjanje enakega videza. Cilj Leonardovega slikarstva je ustvarjanje videza, ki deluje čim bolj naturalistično. Pojavi se jasno razlikovanje med tehnično risbo, katere namen je pomagati obrtniku pri izdelavi konkretnega mehanizma, in umetniško sliko, katere namen je poustvariti videz dogajanja.
Kot priporoča tudi Leonardo sam v svoji razpravi, predstavlja pomemben del dojemanja slike opazovalčeva domišljija:
57. Slikarjeva pravila
[…] Kot je dejal naš Botticelli, bi bil tak študij zaman, saj že goba, prepojena z različnimi barvami, ki jo vržemo v zid, pusti na njem madež, v katerem se vidi lepa krajina. Čisto res je, da v takšnem madežu vidimo različna odkritja tega, kar želi človek iskati v njem: glave ljudi, različne živali, bitke, pečine, morja, oblake in gozdove ter druge podobne stvari. Kakor zvonjenje zvonov je, v katerem lahko slišimo, kar se nam zdi.
63.
Način, kako zbuditi um in ga spodbuditi k raznim odkritjem Ne bom se obotavljal med ta pravila uvrstiti novega načina razmišljanja, ki se zdi neznaten in skorajda vreden smeha, a je zelo uporaben za spodbujanje uma k raznim iznajdbam. In ta je, da gledaš nekatere zidove, zamazane z raznimi madeži, ali kamenje različne sestave. Če si moraš zamisliti neki kraj, boš lahko v tem videl podobe različnih pokrajin, okrašenih z gorami, rekami, kamenjem, drevjem, velikimi ravnicami, dolinami in hribi raznih oblik; videl boš lahko tudi razne bitke in urne gibe nenavadnih figur, izraze obrazov in izgled oblačil ter neskončno stvari, ki jih boš lahko zbral v celostno in dobro obliko. S takimi zidovi in mešanicami je tako kakor z bitjem zvonov, v njihovih udarcih boš našel vsako ime in besedo, ki si jo zamisliš.
Ne podcenjuj mojega nasveta, v katerem te spominjam, naj se ti ne bo težko včasih ustaviti, da bi gledal v madeže na zidu ali v pepel ognjišča ali oblake ali v blato ali v druge podobne kraje, v katerih boš, če jih boš dobro opazoval, našel najčudovitejše iznajdbe, ki spodbujajo slikarjev um k novim domislicam tako za slikanje bitk, živali in ljudi kakor tudi raznih pokrajin ali strahotnih stvari, kot so demoni in podobne stvari, saj ti bodo v čast; kajti v nejasnih stvareh se um prebudi za nova odkritja.
Naša teza je, da je Leonardova ključna inovacija prav opustitev klasične paradigme umetnosti kot »posnemanja«. Podobno stališče brani tudi Ackerman:
Leonardo je bil edini renesančni pisec, ki je zavračal vse posnemanje v klasičnem smislu.18
Leonardov bistveni »epistemološki prelom« vidimo v prenosu poudarka od sledenja predmetom samim k ustvarjanju videza, ki poustvari izgled predmeta. Cilj slikarstva zanj ni več v preslikovanju sveta, ampak v ustvarjanju izgleda, ki našim čutom priredi čim bolj realistični vtis sveta. Podobno je z gradnjo mehanskih modelov naravnih pojavov.
Leonardov »kopernikanski obrat« na področju slikarstva najbolje ponazori njegovo verjetno najpomembnejše odkritje na področju slikarske tehnike. To je t. i. tehnika »sfumato« – zameglitev. Bistvo tehnike je, da umetnik formo samo nakaže in pusti opazovalcu, da jo sam miselno dopolni. Tako se opazovalcu zdi, da je naslikani predmet bolj realističen kot v primeru, ko je vsa forma eksplicitno narisana. Slikar formo namerno zamegli, tako da si opazovalec sam poustvari miselno podobo predmeta, ki je narisan zamegljeno.
Tu se skriva tudi razlaga skrivnostnega nasmeha Mona Lize kot najslavnejše Leonardove slike. Razvpita slika, ki je vrsto let visela tudi v Napoleonovi spalnici, je slavna predvsem zaradi skrivnostnega nasmeška, ki vsakič, ko jo pogledamo, pove kaj drugega. V čem je skrivnost? Leonardo je nasmeh portretiranke malenkost zameglil. Ni ga naslikal jasno in razločno, ampak ga je le nakazal, ne pa povsem dodelal. In to namenoma. Gledalec ob pogledu na sliko tako sam iz čutnih vtisov, ki jih dobi s slike, sestavi miselno podobo, ta slika pa je dosti bolj realistična, kot če bi Leonardo povsem natančno izrisal vsak delec nasmeha.
Leonardo in znanstvena revolucija
V obdobju renesanse se je pojavilo veliko prevodov starih besedil, ki so obravnavali tehniške veščine, kot so recimo gradbeništvo, vojskovanje in metalurgija. Vse bolj pomembno je postalo inženirstvo kot nov tipa znanja, ki ni bil več vezan na institucijo univerze. Bistvene iznajdbe te obrtniško-tehnične tradicije znanja so: tisk, smodnik in kompas. Inženirji in umetniki so postali cenjeni in njihov ugled na družbeni lestvici je zrasel. Še zmeraj pa je veljalo, da so znanstveniki-filozofi tisti, ki stvari razumejo, obrtniki pa znajo stvari le narediti. Leonardo je bil nesporno del tradicije inženirjev in umetnikov, ki niso spadali med višji sloj učenjakov.
Leonardov pomen v kontekstu pripravljanja terena za nastop novoveške galilejske znanosti vidimo prav v prelomu s klasičnim pogledom na razmerje med izvirnikom in sliko, stvarjo samo in njenim videzom. Eno od bistev novega galilejskega pristopa k znanosti o naravi je v priseganju na arhimedovsko intelegibilnost pojavov v nasprotju z aristotelsko. Po arhimedovskem pristopu naravni pojav razumemo, ko ga znamo umetno proizvesti, medtem ko po Aristotelovo pojav razumemo šele, ko dojamemo njegovo bistvo. Cilj galilejske znanosti tako ni več razbiranje v svet vpisanih bistev, ampak znanje umetno poustvariti enake pojave. Bistveni prelom je v tem, da so bili prej učenjaki prepričani, da je do znanja mogoče priti le tako, da dojamemo strukturo, ki se skriva za pojavi in je vpisana v sam svet. Po novem pa je pomembno, da znamo sami ustvariti enak videz, ni pa nujno, da za to dojamemo v sam svet vpisana bistva. Zares sploh ni nujno, da za pojavi kakršna koli bistva sploh so. Galilejska znanost temelji prav na konstruiranju »umetno proizvedenih« naravnih pojavov.
Ključni prelom, ki se glede te problematike navezuje na Leonardovo ime, lahko opredelimo kot zametke prenosa pomembnosti iz globine na površino, od konceptov k fenomenom, od slišanega k vidnemu. To izpostavi tudi Koyré v svoji razpravi:
Videti je, da je preko Leonarda in z njim, mogoče prvič v zgodovini, auditus pregnan na drugo mesto, medtem ko visus zavzema prvo.19
Do podobne ugotovitve pride tudi Ackerman:
[…] tekom kariere je Leonardov pristop k risanju doživel evolucijo od konceptualnega v smislu, da so njegove ideje kontrolirale, kaj lahko vidi, k izkustvenem v smislu, da je lahko posnel vizualno izkustvo z minimalnim vmešavanja razuma.20
Leonardov »kopernikanski obrat« vidimo prav v tem, da je v sam proces nastajanja slike že vključil tudi opazovalca. Slika ni preprosto čim boljše ogledalo narave, ampak upošteva specifičnosti človeške zaznave čutnih vtisov in njihove interpretacije. Leonardova iznajdba pomeni, da umetnik ne vsili forme na platno ali v kip, ampak poskuša ustvariti vir čutnega izkustva, ki v opazovalcu vzbudi želeno formo.
(Besedilo je bilo prvič objavljeno v zborniku Razprave o Leonardu, Studia humanitatis, 2005.)
Literatura
- Ackerman, James S., Origins, Imitation, Conventions, MIT Press, 2002.
- Cohen, H. Floris, The Scientific Revolution, A Historiographical Inquiry, The University of Chicago Press 1994.
- Duhem, Pierre: Études sur Léonard de Vinci, 3 vol., Hermann, 1906-1913, rééd. Éd. des archives contemporaines, Paris, 1984 [Document électronique]. Seconde série, Ceux qu’il a lus et ceux qui l’ont lu. 1995, <http://gallica.bnf.fr>.
- Heidegger, Martin: »Vprašanje po tehniki«, Predavanja in sestavki, Slovenska matica, Ljubljana, 2003.
- Koyre, Alexandre: »Leonard de Vinci 500 ans après«, Etudes d’histoire de la pensée scientifique, Gallimard, 1966, 1985.
- Leonardo da Vinci, Razprava o slikarstvu, Studia humanitatis, 2005.
- Marrone, Steven P., “Medieval philosophy in context”, The Cambridge Companion to Medieval Philosophy, Cambridge University Press, 2003.
- Platon, Zbrana dela, prevod G. Kociančič, Mohorjeva družba, Celje 2004.
- Randall, John Herman, »The Place of Leonardo da Vinci in the Emergence of Modern Science«, The School of Padua and the Emergence of Modern Science (Padova, Italija: Editrice Antenore, 1961).
- Reale, Giovanni, Zgodovina antične filozofije, Studia humanitatis, 2002.
Opombe
[1] Koyre, Alexandre: »Leonard de Vinci 500 ans après«, Etudes d’histoire de la pensée scientifique, Gallimard, 1966, 1985, str. 97.
[2] Duhem, Pierre: Études sur Léonard de Vinci, 3 vol., Hermann, 1906-1913, rééd. Éd. des archives contemporaines, Paris, 1984 [Document électronique]. Seconde série, Ceux qu’il a lus et ceux qui l’ont lu. 1995, <http://gallica.bnf.fr>.
[3] Cohen, H. Floris, The Scientific Revolution, A Historiographical Inquiry, The University of Chicago Press 1994, str. 52.
[4] Duhem, Pierre: Études sur Léonard de Vinci, 3 vol., Hermann, 1906-1913, rééd. Éd. des archives contemporaines, Paris, 1984 [Document électronique]. Seconde série, Ceux qu’il a lus et ceux qui l’ont lu. 1995, <http://gallica.bnf.fr>, str. 412.
[5] Koyre, Alexandre: »Leonard de Vinci 500 ans après«, Etudes d’histoire de la pensée scientifique, Gallimard, 1966, 1985, str. 102.
[6] Ibid., str. 111.
[7] Randall, John Herman, »The Place of Leonardo da Vinci in the Emergence of Modern Science«, The School of Padua and the Emergence of Modern Science (Padova, Italija: Editrice Antenore, 1961) str. 115-138.
[8] Ibid., str. 119.
[9] Marrone, Steven P., “Medieval philosophy in context”, The Cambridge Companion to Medieval Philosophy, Cambridge University Press, 2003, str. 32-34.
[10] Aristotel, “Druga analitika”, A 2, 71 b. (Povzeto po Reale, Giovanni, Zgodovina antične filozofije, II. zvezek, Studia humanitatis, 2002, str. 413.)
[11] Aristotel: “Druga analitika”, B 19, 100 b 5-17. (Citirano po Reale, Giovanni, Zgodovina antične filozofije, II. zvezek, Studia humanitatis, 2002, str. 415.)
[12] Podobne zgodbe poznamo danes v filmski industriji, ko slavnim igralkam in igralcem posamezne dele telesa posojajo dvojniki, ki imajo tisti del telesa lepši kot konkretni zvezdnik. Hollywoodske zvezde so neke vrste moderne Zevksisove Helene, saj dejansko sploh ne obstajajo, ampak so na ravni svojega imena le v filmih in na slikah.
[13] Platon, »Država X«, Zbrana dela I., prevod. G. Kociančič, Mohorjeva družba, Celje 2004, 598b.
[14] Reale, Giovanni, Zgodovina antične filozofije, II. zvezek, Studia humanitatis, 2002, str. 148.
[15] Heidegger, Martin: »Vprašanje po tehniki«, Predavanja in sestavki, Slovenska matica, Ljubljana 2003, str. 16.
[16] Šesto poglavje knjige (paragrafi od 812 do 916) ima naslov »O drevesih in rastlinju«.
[17] Ackerman, James S., »Art and Science in the Drawings of Leonardo da Vinci«, Origins, Imitation, Conventions, MIT Press, 2002, str. 168.
[18] Ackerman, James S., »Imitation«, Origins, Imitation, Conventions, MIT Press, 2002, str. 132.
[19] Koyre, Alexandre: »Leonard de Vinci 500 ans après«, Etudes d’histoire de la pensée scientifique, Gallimard, 1966, 1985, str. 113.
[20] Ackerman, James S., »Art and Science in the Drawings of Leonardo da Vinci«, Origins, Imitation, Conventions, MIT Press, 2002, str. 145.
